Het Financieele Dagblad 1997
door Bert Jansen
Een vaak gehoorde klacht in een gesprek over kunst in de openbare ruimte is dat nauwelijks rekening wordt gehouden met de omgeving en dat iedere noodzaak voor het werk ontbreekt. Vaak gaat het alleen om een decoratief element of een al te gemakkelijke toepassing van mogelijkheden die ooit in een museale context werden bevochten. Inmiddels is het aantal kunsttoepassingen langs de openbare weg en in of bij openbare gebouwen zo groot en de vorm ervan zo gratuit dat veel mensen vraagtekens plaatsen bij de vanzelfsprekendheid waarmee kunst in de openbare ruimte wordt gebracht. De toevallige voorbijganger zal het ’ding’ hoogstens waarderen als een markering van de plek waar het staat.
Of een kunstwerk in de openbare ruimte geloofwaardig is, hangt voor een groot deel af van de intenties van de opdrachtgever. Het is de opdrachtgever die verantwoordelijk is voor de keuze van de kunstenaar. Maar voordat hij die keus maakt, zou hij zich eerst moeten afvragen waarom hij op die plaats kiest voor beeldende kunst. Vaak gaat de opdrachtgever echter niet verder dan de keus voor de maker, ervan uitgaande dat de kunstenaar en zijn werk autonoom zijn.
De naambekendheid van de maker geldt als een garantie voor kwaliteit. De opdrachtgever treedt dan op als verzamelaar, en het werk dat vanuit zo’n benadering wordt gerealiseerd, heeft ook vaak de hoedanigheid van een verplaatsbaar en dus verhandelbaar object, ook al staat het langs de openbare weg. Beeldende kunst in de openbare ruimte kan echter ook worden opgevat als een aparte kunstvorm, waarbij het werk niet los wordt gezien van de omgeving of het gebouw waarvoor het is gemaakt.
De aanleiding om hier te wijzen op de zin en onzin van kunst in de openbare ruimte is de creatie van vier vloeren naar het ontwerp van Maria van Elk in de nieuwe gesloten inrichting van Krimpen aan de IJssel. De mozaïekvloeren waren voor het publiek alleen vóór de ingebruikneming van de gesloten inrichting te zien. Nu horen ze tot het exclusieve domein van de gebruikers.
Ontwerp voor het oorspronkelijk bedoelde glazen koepeldak
Koepeldak
De vier vloeren zijn ontworpen door Van Elk voor vier hallen in de gesloten inrichting. Deze ruimten zijn aan de zijkanten gesloten. Ze krijgen hun licht alleen via een glazen koepeldak. Zo’n hal fungeert niet alleen als sluis tussen de verschillende afdelingen. Ze heeft voor de gebruikers vooral een recreatieve functie. In elke hal bevindt zich een rij nissen met telefoons, waarmee de gebruikers het contact met de buitenwereld van familie en vrienden onderhouden. Daar ontmoeten ze elkaar ook tijdens het wachten voor en na de telefoongesprekken.
De verdere invulling van de hal met een trap en een bewakingscabine zijn in architectonisch opzicht niet evenwichtig op elkaar afgestemd. De plaatsing ervan is louter en alleen bepaald door de eis van zichtbaarheid vanuit de cabine. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat Van Elk de glazen kap boven deze ruimte zou gebruiken voor haar werk. Tijdens de voorbereidingen bleek echter dat de kosten daarvan te hoog zouden worden. Van Elk stelde daarop voor om de vloer te ontwerpen.
De vloer is — anders dan voor de hand zou liggen — niet gedacht als een geometrisch patroon dat de ongeordende elementen in de hal met elkaar verbindt. Maria van Elk heeft juist gekozen voor het tegendeel. Ordening ontbreekt hier ostentatief. Het idee is dat in de vloer een systeem is te vermoeden dat zich buiten de muren afspeelt. Wat binnen is te zien lijkt willekeurig tot stand gekomen, gelet op de manier waarop vlakken schuin tegen elkaar zijn gevoegd, kleuren en patronen door elkaar schuiven en gebroken tegels aan elkaar zijn gelegd.
De indruk ontstaat dat er meer lagen bestaan die over elkaar heen zijn geschoven, alsof er een aardverschuiving heeft plaatsgehad. Het zou een ’ongeordende structuur’ genoemd kunnen worden — een contradictio in terminis — die het interieur ontregelt. De fragmentarische opzet ervan herinnert aan een samenhangend geheel dat kapot is gegaan. Indien een dergelijke inhoud op deze plaats herkenbaar zou worden afgebeeld, zou dat moralistisch overkomen. Met abstracte middelen en vormen is de conversatie echter helder en objectief. De interpretatie komt voort uit de zintuiglijke ervaring van wie kijkt en over de vloer heen loopt.
In de mate van zintuiglijkheid, waarmee het werk is te ervaren, ligt een belangrijk onderscheid met het oeuvre van de kunstenaar sinds de jaren zeventig. Van Elk maakt vooral tekeningen waarin de betekenis ligt op een louter conceptueel vlak. Een tekening is voor haar het resultaat van een werkproces, waarin wordt onderzocht waar het beeld en het afgebeelde met elkaar samenvallen in de afbeelding.
In 1981 maakte zij bijvoorbeeld een wand van achttien lithografisch bedrukte vellen papier, vaarbij het papier eerst was verfrommeld en daarna bedrukt met een cirkelomtrek. Tenslotte werd het bedrukte papier weer uitgevouwen. De cirkel verscheen toen gefragmenteerd in segmentbogen. Hij is echter in een oogopslag te reconstrueren door de gebogen lijnen te relateren aan de toevallige kreukels in het papier waar dat eerst was samengevouwen.
Wittgenstein
In een tekst haalde Van Elk enkele jaren later enkele stellingen van Wittgenstein aan die in een talige vorm de kern van haar beeldend denken weergeven. Wittgenstein: ’Het beeld heeft met het afgebeelde de logische vorm van de afbeelding gemeen. In het alledaags spraakgebruik wordt geen onderscheid gemaakt tussen het feit van het beeld en de immateriële verwijzing naar iets buiten de tekening, een verwijzing die ligt opgesloten in het woord ”het afgebeelde”.’ In een tekening van Van Elk wordt, zoals in de stelling van Wittgenstein, dit verschil wel gemaakt. Daarmee dwingt de tekening de kijker tot een concentratie en een abstractieniveau die overeenko- men met de houding van waaruit de tekening is gemaakt.
In de nadruk op het onderscheid tussen beeld, afbeelding en het afgeheelde verwijzen de tekeningen van Van Elk alleen naar zichzelf. Er lijkt een herhaling van zetten te bestaan, een patstelling, waarbij de kijker met lege handen achterblijft alsof hij op zoek is naar een illusie. In feite geeft zo’n benadering echter concreet de paradoxale situatie weer van kunst tegenover de werkelijkheid.
|
|
 |
Vier diagonalen op gekreukeld papier (1979)
Collectie An en Martien de Voigt
|
|
12 Diagonalen in geel, grijs en blauw (1979)
Collectie Coosje van Bruggen en Claes Oldenburg, New York |
Zoals veel conceptuele kunst uit de jaren zeventig roept het werk van Van Elk de uitdagende vraag op naar de mogelijke vervanging van de tekening door de omschrijving ervan in een tekst. Van Elk heeft die uitdaging ook gezocht met een publicatie in 1980, waarin tekeningen gepaard gaan met een tekst van Coosje van Bruggen, waarin het afgebeelde en het maakproces worden omschreven.
Op het niveau van de tekst lijkt de conceptuele houding van kunstenaars als Maria van Elk alleen maar droge filosofische kost op te leveren met een hoog abstractieniveau. In de tekeningen wordt de inhoud echter visueel meegedeeld. Een filosofische uiteenzetting over de aard van kunst in relatie tot de werkelijkheid is dan met een bevrijdende klaarheid te ’lezen’ als een concreet ervaringsfeit. In een toepassing op monumentale schaal wordt dit effect benadrukt. Een conceptuele benadering van kunst als die van Van Elk blijkt dan onvermoede eigenschappen te bezitten.
De abstracte verwijzing naar de werkelijkheid is vervangen door een concrete ervaring van de ruimte. De kijker naar een tekening is gebruiker van de architectuur geworden, hetgeen hem bewust maakt van de plaats waar hij staat. Met het oog op het oeuvre van Van Elk maakt deze uitvoering op monumentale schaal duidelijk dat juist de benadering van conceptkunstenaars zinvolle kunstwerken in de openbare ruimte kan opleveren.
Zaterdag 4 & maandag 6 januari 1997 |
